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Der rege Einsatz sozialer Medien für politische Mobilisierungen ließ sich auch im vergangenen Jahr 2020 vermehrt beobachten. Beispiele für das Wirken von Videos auf Facebook, Twitter und YouTube sind innerhalb eines sehr breiten politischen Spektrums zu finden: Von progressiven Protestbewegungen wie Black Lives Matter bis zu dem Pandemie-bedingten Erstarken verschwörungstheoretischer Gruppen wie Q-Anon oder der rechtsextremen Identitären Bewegung. Schon seit dem Arabischen Frühling 2011 wird in Feuilleton und Wissenschaft der Einsatz und Nutzen von Bildern im Internet für Formen des politischen Protests thematisiert. Eine differenzierte Betrachtungsweise der unterschiedlichen politischen Akteure und ihrer Mediennutzung zwischen manipulativer Propaganda und zivilgesellschaftlichem Aktivismus erfolgt in diesen Debatten oft nur partiell. Bewegungsbilder. Politische Videos in Sozialen Medien stellt im Hinblick auf die Prominenz des Themas eine schon länger überfällige Rahmung aus film- und medienwissenschaftlicher Perspektive im deutschsprachigen Raum dar. Denn konnte man in den letzten Jahren immer wieder Artikel und Publikation über Formen eines gegenwärtigen aber auch historischen Medienaktivismus finden, so fokussierten sich diese meist auf spezifische Fragestellungen und Phänomene (bspw. Snowdon 2020; Zutavern 2015) oder gaben als Sammelbände einen Blick auf mitunter sehr unterschiedliche Aspekte der Politiken des Dokumentarischen und insbesondere des Dokumentarfilms (bspw. Büttner/Öhner/Stölzl 2018; Hoffmann/Wottrich 2015). Das von Jens Eder, Britta Hartmann und Chris Tedjasukmana veröffentlichte Buch gestaltet sich als eine nachvollziehbare und wohl abgestimmte Einführung in das Thema. Basierend auf dem Forschungsprojekt Aufmerksamkeitsstrategien des Videoaktivismus im Social Web werden grundlegende Fragen zur Bedeutung von politischen Videos in Sozialen Medien gestellt und Ähnlichkeiten sowie Unterschiede zu vorherigen politischen Film- und Videoaktivismen dargelegt. Zentral in dieser Auseinandersetzung ist dabei die Frage nach der Argumentation und dem Wirken der politischen Videos, wenn diese "[…] Zuschauer*innen emotional bewegen und sie zum Handeln motivieren" (S. 7). Insofern ist es nur folgerichtig, dass gleich zu Beginn die schon erwähnten eher sinisteren medienpolitischen Äußerungen aus den Bereichen des Neonazismus, des Terrors und der verschwörungstheoretischen Fakes als Untersuchungsgegenstand ausgeschlossen werden. Zwar arbeiten diese mit ähnlichen Kommunikationsstrategien und Plattformen wie die im Buch thematisieren Videoaktivist*innen, teilen jedoch, wie im fünften Kapitel sehr schön dargelegt wird (vgl. S. 91), keine demokratische Grundlage im Sinne einer Teilhabe an medienpolitischer Vielfalt. Dadurch wird gleich zu Beginn deutlich: Videoaktivismus wird hier in Anlehnung an den Begriff Gegenöffentlichkeit verstanden, welcher wiederum radikaldemokratischen Prinzipien folgt. Auf die notwendige Definition von Bewegungsbildern als "[…] audiovisuelle Bewegtbilder aus sozialen Bewegungen, die Menschen emotional und politisch bewegen sollen" (S. 11), folgen im zweiten Kapitel Die Macht politischer Videos weitere Erläuterungen über die Funktionen und Medienkontexte des Videoaktivismus im Netz. Die gleich zu Beginn herausgestellten vier Katalysatoren politischen Handelns sind für das weitere Verständnis besonders hilfreich. Videos im Netz "handeln" demnach: epistemisch, appellativ, affektiv und performativ. Eine produktive Unterscheidung für die Analyse aktivistischer Videos, die ebenso auf die historischen Vorläufer im Dokumentarfilm und im militanten Kino angewendet werden könnte. Aktivistische Videos in den sozialen Medien passen die "politischen Praktiken der Dokumentation, Bildung, Kritik, Mobilisierung, Selbstdarstellung und Selbstermächtigung den gegenwärtigen Medienumgebungen an" (S. 19), so die These. Folglich unterteilen die Autor*innen trotz heterogener Formenvielfalt in fünf verschiedene Typen politischer Videos: Zeugenvideos, Webdocs, Vlogs, Mobilisierungsvideos und Kommunikationsguerilla-Videos. Das diese Typen im Gegensatz zu ihren Vorgängern stark mit dem "hybriden Mediensystem" des "Social Web" verbunden sind, und daher auf einer neuen "Logik des konnektiven Handelns" (S. 22) basieren, erscheint zunächst offensichtlich, ist jedoch für ein Verständnis der "emotionalen Involvierung" und der "psychologischen Gruppendynamiken" (S. 25) im Internet unverzichtbar. Der diagnostizierte kommunikative Umbruch durch soziale Medien ist daher besonders durch die Macht der Algorithmen strukturiert. Für die Wirksamkeit politischer Botschaften im Internet stellt sich die Frage, wie Aktivist*innen die bestehenden Plattformen nutzen, Schlupflöcher suchen, um mit und gegen den Plattform-Kapitalismus zu arbeiten. Das sich dabei politische Videos verselbstständigen können, zu Falschinformationen führen und ethische Probleme sowie Diffamierungen mit sich bringen, ist nur ein Aspekt der von den Autor*innen immer wieder betonten Fragilität der vielfältigen Mediensituation aktivistischer Videos im Netz. Im dritten Kapitel wird auf die Geschichte des politischen Dokumentarfilms eingegangen. Für ein Verständnis politischer Medien im Netz sind für die Autor*innen besonders die "ästhetischen Standortbestimmungen" sowie "ethischen Positionierungen" vergangener Konzepte des politischen Films von Interesse. Das Kapitel eröffnet einen Blick auf politisches Filmemachen seit den 1930ern und definiert die Forderung nach Repräsentation und nach politischer Haltung als eines der Hauptziele der medienaktivistischen Vorläufer. Eingebettet in soziale Bewegungen agitieren insbesondere seit den 1960er Jahren politische Filme und setzen in ihrem Politikverständnis neben einer anklagenden Beweisführung ebenfalls auf Partizipation. Die, in Auseinandersetzung mit den 1968 an der DFFB entstandenen Filmen aufgestellte, Unterteilung zweier Pole einer politischen Filmästhetik in "ästhetische" und "politische" Linke erscheint aus filmhistorischer Perspektive etwas zu verkürzt. Das filmtheoretische Beziehungsgefüge zwischen den Vorkriegsavantgarden und der Filmpolitik um 1968 ist wohlmöglich komplexer zu betrachten – zumal die Diskussion um eine "ästhetische" oder "politische" Linke zunächst als eine Debatte über Filmkritik in der gleichnamigen deutschen Zeitschrift geführt wurde. Dennoch ist die Unterscheidung für ein Verständnis von politischen Filmemachens wichtig, da die Streitfrage um eine "Ästhetisierung der Politik" oder eine "Politisierung der Ästhetik" auch für die, das dritte Kapitel abschließende, Thematisierung des frühen Videoaktivismus einen immer noch schwelenden Konflikt innerhalb der Debatten um Filmpolitik darstellt. Das vierte Kapitel befasst sich mit den affektiven Wirkungen politischer Videos. Der "Impact", also jenes Vermögen, Aufmerksamkeit bei gleichzeitiger Beeinflussung zu schaffen, steht dabei eng in Verbindung mit kollektiven Prozesses der Aushandlung und Aneignung. Videos wie das erwähnte "Zerstörung der CDU" des YouTubers Rezo können kurzzeitig eine breite mediale Öffentlichkeit erlangen. Die Aufmerksamkeitsökonomie von Videoplattformen lässt einen Großteil politischer Videos jedoch im "long tail" des Internet verschwinden. Der Kampf um Aufmerksamkeit wird daraufhin sehr plausibel im Kontext der deutschen Migrationsdebatte im Jahr 2015 analysiert. So verdeutlichen die Autor*innen, dass sich NGO's für einen Erfolg ihrer politischen Videos im Netz auf ähnliche Kommunikationsstrategien wie Werbekampagnen stützen müssen. Kollektive Emotionen und Affekte treiben Debatten, Diskurse aber besonders auch die Verteilung der Aufmerksamkeit an. Die verschiedenen eingesetzten Kommunikationsstrategien im Netz werden in "Produktionsstrategien", "Gestaltungsstrategien" und "Verbreitungsstrategien" unterteilt (S. 76). Um Emotionen hervorzurufen und "sharebility" sowie "spreadability" zu erwirken, wird wiederum in die Gestaltungsstrategien Zeigen, Erzählen, Miterleben, Argumentieren und Symbolisieren unterschieden. Die Distribution der Videos hingegen ist eng an eine Interaktion mit der Öffentlichkeit geknüpft: von der für die "crowd production" entscheidende Adressierung der Zuseher*innen bis zum strategischen "seeding" durch ausgewählte Multiplikatoren und Verlinkungen. Es wird deutlich, dass für die politischen Videos im Netz das Vermögen, eine Öffentlichkeit zu finden, entscheidend für ihren Erfolg ist. Das fünfte Kapitel thematisiert in Auseinandersetzung mit Hannah Arendts politischer Theorie, Jürgen Habermas und agonistischen Modellen der politischen Theorie den Begriff der Öffentlichkeit. Die Öffentlichkeit der sozialen Medien ist von diversen Machtgefällen, Affekten und Kämpfen um Deutungsmacht geprägt. Zwar eröffnen die Plattformen direkte Kommunikationswege, müssen sich jedoch gleichzeitig den automatisierten Zensur-Algorithmen unterordnen und die Verwertung ihrer Daten akzeptieren. Videoaktivismus in den sozialen Medien ist so nur im fragilen Gefüge von politischen Handlungsspielräumen und technischen wie ökonomischen Abhängigkeiten zu verstehen. Mit dem Beispiel der Black Lives Matter-Bewegung werden die komplexen Zusammenhänge von hybriden Mediensystemen und veränderter Öffentlichkeit für Formen des Videoaktivismus und ihrer Forderung nach Teilhabe an einer demokratischen Gesellschaft abschließend analysiert. Bewegungsbilder führt anhand medienwissenschaftlicher Fragestellungen durch ein vielfältiges und nicht immer eindeutig zu bewertendes Feld zeitgenössischer und historischer Beispiele medienpolitischer Mobilisierung. In einer übersichtlichen und sehr verständlichen Weise werden Problemfelder erörtert und wichtige Fragen gestellt, ohne jedoch alle zu beantworten. Hierin liegt auch das Potential des Buchs, welches besonders durch seine Begriffsarbeit als eine gelungene Grundlage für weitere Fallstudien und Analysen der vielfältigen Formen zeitgenössischer wie historischer Bewegungsbilder dienen kann. Literatur: Büttner, Elisabeth/Öhner, Vrääth/Stölzl, Lena: Sichtbar machen – Politiken des Dokumentarfilms. Berlin: Vorwerk 8 2018. Hoffmann, Kay/Wottrich, Erika (Hg.): Protest, Film, Bewegung. Neue Wege des Dokumentarischen. München: Edition Text + Kritik 2015. Snowdon, Peter: The People Are Not an Image. Vernacular Video After the Arab Spring. London: Verso 2020. Zutavern, Julia: Politik des Bewegungsfilms. Marburg: Schüren 2015.

Die Arbeiten des 2009 verstorbenen Filmemachers Gerhard Benedikt Friedl sind Ausnahmeerscheinungen im österreichischen Dokumentarfilm. Oft übersehen und gerade wegen ihrer ganz eigenen Form und Ästhetik nicht einfach einzuordnen, treffen sich seine Filme wie Knittelfeld (1997) oder Hat Wolff von Amerongen Konkursdelikt begangen? (2004) an den Schnittstellen von Essay, Dokumentarfilm und Fiktion. "Termitenkino" nannte dies Alexander Horwath in Referenz an den US-amerikanischen Filmkritiker Manny Farber (vgl. S. 37). Geschichte, Politik, Ökonomie und Landschaft werden in Friedls Filmen bearbeitet und mittels eines präzisen Einsatzes von Bild- und Tonmontagen umgegraben. So ist es bemerkenswert, dass sich das vom Österreichischen Filmmuseum und Synema unter Redaktion von Volker Pantenburg herausgegebene Gerhard Friedl – Ein Arbeitsbuch dem oft zu bemängelnden Hang zu interpretatorischen Monografien entzieht und Friedls Werk als eine Materialsammlung präsentiert. Diese Sammlung besitzt als biografisches wie filmhistorisches Format viele Vorteile. Sie schafft es, durch die Kompilation von Interviews, Exposés, Schriftwechseln und den journalistischen Texten Friedls nicht nur einen Einblick in seine sehr eigenwillige Idee vom Filmemachen zu geben, sondern darüber hinaus Friedls wenn auch nur kurze Entwicklung von seinen ersten Filmen als Studierender an der Hochschule für Film und Fernsehen in München bis zu seinen späten Projektentwürfen, zu skizzieren. Die nur zum Teil fertiggestellten Projekte Friedls verweisen auf mögliche Film- und Videoarbeiten an der Grenze zur bildenden Kunst und äußern ebenfalls Friedls wachsendes Interesse am Spielfilm. Besonders die Kritiken und Essays Friedls sind von einer Haltung geprägt, die Dokumentarfilm als Prozess eines Denkens in Bildern versteht. Diese theoretische Ausrichtung Friedls, die auch in seinen Filmen immer an einer Lücke, an dem Dazwischen der Bild- und Tonebenen, interessiert ist, verdeutlicht sich in dieser Materialsammlung. Das Buch ist damit ein wirkliches "Arbeitsbuch", welches die Möglichkeit bietet, sich mit Friedls Werk und Bilddenken eingehend zu befassen und darüber hinaus dazu auffordert, mit den formulierten Ideen und Begriffen weiterzuarbeiten. Während seines Studiums der Philosophie in Wien schrieb Gerhard Friedl für den Falter. Diese frühen Filmkritiken sind oft von einer etwas ungelenken und doch philosophisch geschulten Fahrigkeit. Im Hang zum Theoretisieren, in einem gezielt lässigen Stil des Auslassens, sowie einem vereinzelten Fall ins Polemische, wirken die Texte manchmal etwas zu gewollt kritisch. Trotzdem merkt man, wie Friedl versucht, den besprochenen Filmen eine Sozialkritik abzuringen. Inwiefern kann Film Ausdruck einer sozialen Realität sein, könnte die Frage lauten, welche sich anhand von Friedls Ausstellungstexten und Artikeln für die Zeitschrift Camera Austria entfaltet. In der Auseinandersetzung mit US-amerikanischer Dokumentarfotografie zeigt sich einerseits Friedls Interesse an einer Vermittlung dokumentarischer wie fiktionaler Elemente als Strategien der Repräsentation des Wirklichen. Hier äußert sich seine sehr spezifische Auffassung des Dokumentarischen als "dokumentarische Fiktion" (S. 47). In der Auseinandersetzung mit den Fotografien Jeff Walls kann man andererseits ein weiteres Motiv seiner späteren Filme entdecken: ein Interesse an künstlerischen Arbeitsprozessen, sowie gegenüber der Frage, inwiefern Kunst dem Verständnis von Arbeit etwas hinzufügen kann. Dabei äußert sich Friedls Überzeugung, dass die Produktion von Kunst "[…] den utopischen Aspekt im Gegenwärtigen umkreist" (S. 53). Auch in der im Magazin vierte hilfe. Illustrierte Theorie für das Dienstleistungsproletariat erschienenen Rezension "Arbeit und ihre Nation" versucht Friedl, in Auseinandersetzung mit Harun Farocki und Jean-Luc Godard Bilder von Arbeit zu hinterfragen. Es wird deutlich, dass Friedl Fotografie und Film generell als ein "Ver-orten" versteht. In dem Text "Vordergrund macht Bild gesund" formuliert Friedl etwa eine kleine Filmtheorie des Hintergrunds im dokumentarischen Film, der laut Friedl zwischen zwei Polen verlaufe: einerseits als Eroberung oder Diebstahl von Bildern des Wirklichen und andererseits als Rückschreiten in die Vergangenheit. Der Hintergrund bleibe so entweder ein unbeachtetes Hinten oder eine Reserve des Nicht-Erinnerten; des Nicht-Erzählten (S. 67). Diese von Friedl etwas krude Überlegung zum Verhältnis von Bildvorder- und Bildhintergrund – von Einstellung und Kamera – wird vielleicht erst richtig in der Auseinandersetzung mit seinen Filmen verständlich. Die Beschäftigung mit Friedls filmischen Arbeiten macht zunächst den Einfluss seines Studiums in München deutlich – insbesondere jenen der Seminare Helmut Färbers, welchem Friedl 2007 einen Text widmete. In "Ein Herangehen von Helmut Färber" schreibt Friedl von einer besonderen Prägung, die von Färbers Seminaren ausgegangen sei, welche sich auch in der Betrachtung seiner konkreten Arbeit am Film zeigt: "Kamera und Schneidetisch haben eine gegenseitige Zugehörigkeit." (S. 75) Dabei geht es besonders um ein von Färber gelerntes Sicheinlassen auf die Bilder, darum, diese als konkrete Dinge oder Gegenstände wahrzunehmen und aus ihnen eine Kritik der Bilder oder besser eine Kritik mit Bildern abzuleiten. "Es ist Teil der Vereinbarung, sich auf das Sichtbare einzulassen. Das Sichtbare meint hier beides. Die Dinge, die in der Welt sind; die Dinge, die wir im Kino sehen." (S. 76) Der Wunsch, jene kritischen Potentiale der Bilder herauszuarbeiten, oder anders formuliert: die Idee einer mit Bildern vollführten Kritik, wird, jenseits von Friedls ersten Arbeiten MDW (1992) und AVID (1994), insbesondere in Knittelfeld sichtbar. Es zeigt sich eine Tendenz zu strenger Bildkomposition, welche sich nicht nur in dem im Arbeitsbuch veröffentlichten Drehbuch zu Knittelfeld schon andeutet, sondern die darüber hinaus durch das Gespräch mit Friedls damaligem Kameramann Rudolf Barmettler deutlich wird. Überaus produktiv für eine filmtheoretische Auseinandersetzung mit Friedls Filmen erscheinen auch Barmettlers Aussagen zum Kameraschwenk, der in Friedls Filmästhetik ab Knittelfeld eine besondere Rolle einnimmt. Denn trotz einer eher als chaotisch beschriebenen Produktionsweise schien Friedl sehr genau zu wissen, wie seine Filme eine Einstellung vorzunehmen haben – auch wenn er nicht immer in der Lage war, dies zu kommunizieren, wie es die damalige Produktionsassistentin Ivette Löcker im Interview beschreibt. Diskussionen über die Position der Kamera, die Einstellung, Länge und das Ziel des Kameraschwenks waren ein mühsamer Prozess in der Arbeit an Friedls Filmen (vgl. S. 121). Dass sich das Produktionsteam dabei vereinzelt als Landvermesser*innen ausgeben musste, um fehlende Drehgenehmigungen zu rechtfertigen, scheint in Anbetracht der Filme und ihrer die Orte abtastenden Bilder eine passende Anekdote. Das "Ver-orten" und "Ver-messen" durch den Einsatz von Schwenks zeugt von der Fähigkeit der Kamera, "dass man mit einer Bewegung etwas zusammenbringt" (S. 127) – eine "Anti-Montage" im Raum, die es erlaube, verschiedene räumliche Situationen in einer Einstellung sichtbar zu machen. Der Schwenk gebe dem Schauplatz etwas Sequenzielles, so Friedl: "Ein Schwenk ist interessant, weil er fast eine Form von Schriftlichkeit hat" (S. 141) – eine Operation, die im Vorfeld einer Planung, einer "Lektüre des Ortes", bedarf. Man könne nur filmen, "[…] was man verstanden hat. Man muss Orte beobachten, sehen, wo die Leute herkommen, wo sie hingehen, wie schnell sie es machen, und warum langsam zu anderen Zeiten" (S. 142). Der Arbeitstitel des Amerongen-Projekts, "Tote Arbeit", verdeutlicht das schon zuvor beschriebene Interesse an Bildern von Arbeit und Ökonomie. Ausgehend von der Geschichte der Industriellen-Familie Flick möchte Friedl laut Projektbeschreibung Orte der Wirtschaft, der Schwerindustrie und des Finanzkapitals in assoziativen Bildern sichtbar machen, wobei Friedl den Film hier als Ausdruck eines Spannungsverhältnisses sieht, "das Sichtbare […] als eine Äußerung des Unsichtbaren zu begreifen" (S. 158). Anhand der für das Arbeitsbuch zusammengetragenen Materialen zu Hat Wolff von Amerongen Konkursdelikt begangen? ergibt sich noch ein weiteres wichtiges Moment in Friedls Werk: das stetige Auseinander- und Zusammenfallen von Bild und Ton – von lakonischem Kommentar und komponierten Schwenkmontagen. In einem Brief an den WDR-Filmredakteur Werner Dütsch, welcher nach Knittelfeld auf Friedl aufmerksam wurde, bezeichnet Friedl das Verhältnis von Bild und Ton für Zuschauer*innen als scheinbar zufällig oder beliebig. Gerade darin liegt das Konzept in Friedls Arbeit mit Ton: in der Herstellung von "singulären, nicht-linearen Momenten" (S. 138). Die E-Mails zum Film zeugen von einem schwierigen Produktionsprozess. Rudolf Barmettler verließ das Projekt kurz nach Beginn – Friedl drehte selbst weiter, teilweise mit Kamera-Assistent Frank Stürmer, und auch der Schnitt dauerte länger als geplant. Nach mehreren Fristverlängerungen der Abgabe beim WDR erschien der Film dann aber doch. Bemerkenswert ist ein E-Mail, das Friedl 2006 nach einer Diskussionsveranstaltung zum Thema "Dokumentarische Positionen" an Nicolas Wackerbarth schickte. Hier bezieht sich Friedl auf Walter Benjamins Idee einer operativen Literatur – einer Literatur, die politisch einem Zweck bzw. einer Wirkung verpflichtet ist. Dieses Konzept des Operativen – eines spezifischen strategischen Einsatzes des Films – sieht Friedl in Hat Wolff von Amerongen Konkursdelikt begangen? verwirklicht. Gerade durch die Arbeit mit Techniken der Verschiebung und der Assoziation entstehe so ein operatives Gefüge, das jedoch auch ein "produktives Publikum" (S. 196) benötige. Friedls Vorstellung eines operativen, handelnden Films erinnert stark an den von Harun Farocki in den frühen 2000er Jahren für zweckgebundene maschinelle Bildproduktion entworfenen Begriff der "operativen Bilder". In den zusammen mit der Künstlerin Laura Horelli erarbeiteten Projekten The Frontier Owners (2009) und Shedding Details (2008) äußert sich, nach einer gemeinsamen Residenz in den USA, ein ambivalentes Verhältnis von Gerhard Friedl zur Bildenden Kunst. Einerseits schien er angezogen von der theoretischen, recherchebasierten Arbeitsweise, gleichzeitig zeugt insbesondere das im Buch geführte Interview mit Horelli von einer Unsicherheit und Ablehnung gegenüber den Präsentationsmöglichkeiten von Film und Video in der Bildenden Kunst, wie ebenfalls eine gescheiterte Vorführung von Shedding Details auf der Venedig-Biennale 2009 zeigt. Die Skripte und Notizen zu den zwei unvollendeten Filmprojekten Panik von 94 (2005–2008) und Buffalo, New York (ab 2008) bieten wiederum thematische Anschlüsse an Friedls vorherige Arbeiten. Die intensiven historischen Recherchen zu Arbeitskämpfen, industrieller Produktion und den Verstrickungen von Politik und Wirtschaft erscheinen als vielversprechende Projektentwürfe. Die sehr spezifische Suche nach passenden Bildern von Orten – dem "Ver-orten" – wird hier nochmal besonders deutlich. Die den Band begleitenden Produktionsfotografien und zusammengesetzten Schwenks aus Friedls Filmen geben von dieser Suche nach Bildern einen besonders gelungenen und anschaulichen Eindruck. Für eine gegenwärtige filmwissenschaftliche Auseinandersetzung mit zeitgenössischem Dokumentarfilm und experimentellen Erzählformen stellt das Arbeitsbuch nicht nur eine "Materialbiografie" zur Verfügung, sondern es ist darüber hinaus eine wichtige Fallstudie für die Identifikation einer Tendenz im Dokumentarfilm, die, mit Harun Farocki gesprochen, die Bilder achtet, indem man sie anstrengt. Hier bietet sich ein Anschluss der Praxis Friedls an Theorien zum politischen Landschaftsfilm, sowie dem auch durch Jacques Rancières Filmtexte populär gewordenen Begriff der "dokumentarischen Fiktion" an. Dabei ist die Stärke des Buchs gerade, dass diese theoretischen Interpretationen ausbleiben und durch die Versammlung der Materialien eingehend gezeigt wird, wie man Filmtheorie und Filmwissenschaft auch ausgehend von der Praxis des Filmemachens selbst denken kann.